Иконы Выставки Музей События Места Связь

Икона "Распятие"

Икона "Распятие" Конец XVIII в., рис.1
Икона "Распятие", рис.2
Икона "Распятие", рис.3
Икона "Распятие", рис.4

Материалы, техника: Дерево, левкас, сусальное золото, темпера
Размер: 32,5Х29
Сохранность: Множественные мелкие утраты, преимущественно в нижней части. Потёртости. Реставрационные прописи местами: на архитектуре, складках одежд.
Время: Конец XVIII в.
Место: Выг
Цена:

икона распятие

Образы Распятия Господня небольшого, «аналойного» размера, представляют определённую редкость. Это связано с преимущественно храмовым назначением подобных икон, выставлявшихся на церковном аналое на Крестопоклонной неделе Великого поста и в некоторые особые дни.

Однако в позднее время, преимущественно в XIXв., относительное количество образов «Распятия», предназначенных для личной, домашней молитвы, несколько увеличилось. В основном эти иконы представляют собой комбинацию из меднолитого креста-Распятия и живописного обрамления, служащего своего рода «ковчегом-реликварием» для центрального образа. Распространение таких икон, видимо, связано с ростом предложения старообрядческих литейных и иконописных мастерских, живо встреченного потребителем, в основном, из консервативно настороенного крестьянства.

Иконы с центральным врезным крестом могли также использоваться как церковные, однако многие из них несут программу приписных святых на полях и пометки персонального заказа на оборотах, что говорит о частном бытовании. Рост популярности этого относительно «молодого» типа иконы был связан, видимо, с представлением об особой «святости» подобных образов, врезные кресты которых ассоциировались с реликвиями подлинного Древа креста Господня, а предстоящие казались уже не столько участниками конкретных евангельских событий, сколько заступниками за заказчика иконы перед Животворящим Крестом, как бы транслирующими молитву, обращаемую через святых патронов-покровителей, чьи образы, в свою очередь, «приписывались» на поля иконы.

На этом фоне стоит отметить особое положение рассматриваемой иконы, безусловно родственной описанному типу «домовых» Распятий, однако отличающейся относительно ранней датировкой и необычной композицией и иконографией. Трудно судить о храмовом или частном бытовании данной иконы. Тонкость и миниатюрная изысканность письма как будто свидетельствует о предназначении образа для камерного, личного восприятия. В таком случае, выдающийся характер памятника обусловлен не только его живописными качествами, но и самим его типом («Распятие» для домашней молитвы), что, как указывалось выше, само по себе является некоторой редкостью.

Трёхфигурные Распятия, свободные от подробностей, нетипичны для русской иконографии, отдающей предпочтение изображениям с четырьмя или более предстоящими. Подобная композиция находит одновременно византийские и западно-европейские прототипы. С учётом времени создания иконы, казалось бы, наиболее вероятным было бы обнаружить именно европейское влияние. Но стоит отметить абсолютное отсутствие европеизмов в самом стиле рассматриваемого произведения. Характер его письма, ориентированный на рафинированно-средневековый идеал, заставляет если не искать именно византийский образец в качестве источника вдохновения для иконописца, то, по меньшей мере, отметить выдающийся уровень переработки европейского источника композиции. Заимствованная иконография и построение переданы совершенно своеобразно, без следа влияния барокко.

В иконографии образа стоит отметить два особо редких момента, таких как белые облачения Иоанна Богослова и маленькую фигуру Христа, уменьшенную относительно предстоящих почти в полтора раза.

На абсолютном большинстве образов Распятия св. Иоанн пишется в выраженно двуцветных облачениях, традиционных апостольских хитоне и гиматии, как правило — красно-зелёных. Здесь же виден лишь нижний краешек зелёного хитона, не разрушающий визуальной цельности белоснежного с золотыми разделками покрова апостола. Можно только гадать о причинах подобного выбора, продиктованного, скорее всего, не образцом (возможно, подобных решений вообще больше не существует), а колористическим вкусом иконописца или идеей того, что св. Иоанн — свидетель Преображения Господня, носящий на своих облачениях отблеск мистического Фаворского света.

Удивителен также ракурс Креста Господня, данного как бы в перспективном сокращении. Обособление Распятого от предстоящих — не редкость в иконографии. Начиная с византийских времён, сюда подчас вводилась определённая цезура, композиционно выделяющая Рапятие и подчёркивающая его сакральное величие. Однако это достигалось чаще всего возвышением Креста по вертикали (что, к тому же, являлось указанием на Божественную природу Иисуса и Его грядущее Воскресение и Вознесение). Здесь же Крест не только вознесён на Голгофе, но и уменьшен масштабно, что усиливает символическое, а не буквальное прочтение сцены Распятия. Богоматерь со св. Иоанном как бы предстоят не конкретному Кресту Господню, но его святому символу. Эта отвлечённость усилена добавлением Орудий страстей, копия и трости, по сторонам Креста. Такое целомудренное решение — редкость для искуства XVIIIв., где в образах на данный сюжет фигура Христа, напротив, писалась как бы выпяченной на первый план, почти всегда неся на себе отпечаток натурализма и даже некоторой физиологичности.

В рамках данного описания трудно отыскать иконографическую аналогию подобной композиции. По крайней мере, поверхностный обзор икон XVIIIв. на сюжет Распятия не даёт результата и позволяет говорить если не об уникальности, то о большой редкости такого решения. Единственным «аналогом» композиции с этим уменьшенным Крестом могут служить описанные выше составные иконы с врезными меднолитыми «Распятиями». Соотношение масштабов центральной фигуры с предстоящими на них примерно совпадает с композицией рассматриваемой иконы.

Едва ли тут возможно говорить о каком-либо влиянии, скорее, у обоих явлений — представленной иконы и группы старообрядческих «Распятий-врезков» — общий идейный базис, в основу которого положено отношение к Распятию Господню не столько как к драматическому моменту Священной истории, сколько как к вечно длящемуся вневременному, внеисторическому событию, надмирный характер которого заставляет увидеть в Кресте в первую очередь реликвию и символ, а его материальность вынести за рамки художественного замысла.

Икона исполнена строго традиционно, канонично. Воздействие искусства Нового времени можно отметить разве что в особой выбеленности ликов, что отчасти является отголоском столичного «живоподобия» переходной эпохи.

Красочная гамма сильно высветленная, основанная на трезвучии нежно-розового, светло-бирюзового и разбелённого охристого тонов. Нежности красок противопоставляется резкость рисунка, выполненного очень сухо, графично и безошибочно, «в перо». Графический каркас как бы связывает дымчатые, жидкие тона иконы. Гамма образа в сочетании с графическими приёмами очень типична для искусства Поморья и Выга , черпающего вдохновение в живописи Ярославля, но идущего по пути его некоторой формализации и аскетизации.

В исполнении прослеживается также ряд второстепенных приёмов, очень красноречивых именно для поморских «писем» — выраженная белоликость, тяготение санкирных (теневых) участков ликов к красноватым оттенкам, особый рисунок «встопорщенных» горок и трёхлопастных облачков. С другой стороны, непривычная воздушность красочной гаммы, классическое построение фигур, ещё без плоскостности и несколько маньеристической деформации, наконец, передовой и оригинальный характер композиционного и иконографического решения (что нетипично для Выга, по обыкновению придерживающегося ограниченного репертуара очень жёстких композиционных схем), позволяет думать, что мы имеем дело с ранним памятником выговских писем, отражающим ещё живой и неоконченный процесс формирования местного стиля. Этому искусству суждено существенно формализоваться в эпоху ампир, но в данном случае перед нами икона ещё раннего классицизма, превой волны «ренессанса» средневековой эстетики в искусстве местных старообрядческих иконописных «школ».


Связь: +7 (926) 842-15-79, ilyaborovikov@yandex.ru. Адрес: г.Москва, ул. Верхняя Масловка, д.18