Образ Богоматери «Всех Скорбящих радость» со «скорбящими святыми»
(материал конференции "Орнамент и сакральное пространство", Кириллов-Ферапонтово, июнь 2014г.)
Любителям поздней русской иконы обязательно встречалась разновидность образа Богоматери «Всех Скорбящих радость», в просторечии прозванная «Всех Скорбящих без скорбящих» (рис.1).
Подобная композиция существенно отличается от традиционной, варьирующей оригинал из московского храма на Большой Ордынке, прославленный в 1688г. Вместо безымянных типажей «в бедах страждущих» здесь представлены ряды избранных святых в молении Богоматери.
С одной стороны, подобная композиция является очень архаичной, отсылая к средневековой схеме предстояния святых Божеству, в отличие от основного варианта образа «Всех скорбящих со скорбящими», чей «гуманистический» оттенок созвучен уже культуре ренессанса и барокко.
С другой стороны, подобные иконы «Всех скорбящих с предстоящими» во многом утрачивают оправданность самого своего названия. Хотя скорби, как неотъемлемая составляющая христианского подвига, несомненно, присутствовали в житии любого из представленных на подобных иконах святых, никто из них не может слиться с эмблемой тех или иных скорбей с той полнотой, с какой их олицетворяют символические фигуры традиционной версии. Изображение, тем самым, теряет остроту своего смысла.
Было бы естественным предположить, что иконография «Всех скорбящих с предстоящими» явилась лишь развитием мотива моления избранных святых Богоматери, присутствующего уже на оригинале из церкви на Ордынке (рис.2). Как известно, верхний ярус композиции этой знаменитой иконы занимают образы четверых избранных святых, двое из которых – Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский – общерусского почитания, а другие – Фёодор Сикеот и Григорий Декаполит – вероятно, покровители заказчика.
Но создатели многочисленных списков иконы не всегда воспринимали собор святых верхнего ряда как незыблемую черту оригинала, обеспечивающую сакральное подобие, а обособляли их относительно основной иконы, позволяя себе варьировать их состав с той же свободой, как если бы это были образы святых на полях (рис.3). Другой пример (рис.4) демонстрирует дальнейшее развитие патрональной темы, уже начинающей преобладать: по-прежнему занимая первый пространственный план, фигуры скорбящих уступают смысловое первенство образам верхнего ряда. Наконец, на иконах, подобных примеру на рис.5, могут и вовсе отсутствовать фигуры скорбящих, полностью вытесненные образами избранных святых.
С одной стороны, подобная композиция является очень архаичной, отсылая к средневековой схеме предстояния святых Божеству, в отличие от основного варианта образа «Всех скорбящих со скорбящими», чей «гуманистический» оттенок созвучен уже культуре ренессанса и барокко.
С другой стороны, подобные иконы «Всех скорбящих с предстоящими» во многом утрачивают оправданность самого своего названия. Хотя скорби, как неотъемлемая составляющая христианского подвига, несомненно, присутствовали в житии любого из представленных на подобных иконах святых, никто из них не может слиться с эмблемой тех или иных скорбей с той полнотой, с какой их олицетворяют символические фигуры традиционной версии. Изображение, тем самым, теряет остроту своего смысла.
Было бы естественным предположить, что иконография «Всех скорбящих с предстоящими» явилась лишь развитием мотива моления избранных святых Богоматери, присутствующего уже на оригинале из церкви на Ордынке (рис.2). Как известно, верхний ярус композиции этой знаменитой иконы занимают образы четверых избранных святых, двое из которых – Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский – общерусского почитания, а другие – Фёодор Сикеот и Григорий Декаполит – вероятно, покровители заказчика.
Но создатели многочисленных списков иконы не всегда воспринимали собор святых верхнего ряда как незыблемую черту оригинала, обеспечивающую сакральное подобие, а обособляли их относительно основной иконы, позволяя себе варьировать их состав с той же свободой, как если бы это были образы святых на полях (рис.3). Другой пример (рис.4) демонстрирует дальнейшее развитие патрональной темы, уже начинающей преобладать: по-прежнему занимая первый пространственный план, фигуры скорбящих уступают смысловое первенство образам верхнего ряда. Наконец, на иконах, подобных примеру на рис.5, могут и вовсе отсутствовать фигуры скорбящих, полностью вытесненные образами избранных святых.
Распространение в поздней иконописи варианта «Всех скорбящих с предстоящими» можно было бы считать исключительно результатом приспособления изначальной композиции либо к потребностям конкретного заказчика (как в случае с единично изготовленной аристократической иконой (рис.5)), либо ко вкусам целой группы верующих, каковой, в случае с иконами наподобие представленных на рис.6, выступало население ветковского региона.
На составе ансамбля святых этих образов стоит остановиться особо. Вверху выделены персонажи общенародного христианского пантеона: свв. Георгий и Параскева, Антипий и Власий, Флор и Лавр. Правую часть композиции занимают лица, по типу святости преимущественно преподобные. Среди них центральное место отведено персонажам Киево-Печёрского патерика – свв. Антонию и Феодосию, Пимену и Моисею Печёрским. Двое последних не так часты на народных иконах, но их присутствие здесь можно объяснить характером репертуара Ветки, на культуру которой своё сильное влияние оказывал Киево-Печёрский монастырь. В левой части композиции по типам святости объединены апостолы и пустынники, представленные по трое в первом и третьем рядах. В целом, состав святых на иконе отличается определённым своеобразием, но не содержит в себе ничего необычного. Возможно, наиболее оригинальным может показаться здесь образ праведного Иова, вообще очень редкий в иконописи. Надо заметить, что его помещение на данную икону – не произвол заказчика, а дань иконографической традиции, на что указывает повторяемость этого сюжета, что говорит о возможном наличии для всех подобных произведений какого-то живописного или гравюрного образца.
На составе ансамбля святых этих образов стоит остановиться особо. Вверху выделены персонажи общенародного христианского пантеона: свв. Георгий и Параскева, Антипий и Власий, Флор и Лавр. Правую часть композиции занимают лица, по типу святости преимущественно преподобные. Среди них центральное место отведено персонажам Киево-Печёрского патерика – свв. Антонию и Феодосию, Пимену и Моисею Печёрским. Двое последних не так часты на народных иконах, но их присутствие здесь можно объяснить характером репертуара Ветки, на культуру которой своё сильное влияние оказывал Киево-Печёрский монастырь. В левой части композиции по типам святости объединены апостолы и пустынники, представленные по трое в первом и третьем рядах. В целом, состав святых на иконе отличается определённым своеобразием, но не содержит в себе ничего необычного. Возможно, наиболее оригинальным может показаться здесь образ праведного Иова, вообще очень редкий в иконописи. Надо заметить, что его помещение на данную икону – не произвол заказчика, а дань иконографической традиции, на что указывает повторяемость этого сюжета, что говорит о возможном наличии для всех подобных произведений какого-то живописного или гравюрного образца.
Иконы, подобные представленным, привычно воспринимались автором сообщения как любопытное, но в целом случайное явление в искусстве XIXв., результат обширных метаморфоз иконописи позднего времени, нередко переосмысляющей старые сюжеты в упрощённо-рациональном ключе. Икона «Всех Скорбящих с предстоящими» не обладает каким-либо обособленным коллекционным статусом среди собирателей и антикваров, тем более что, будучи лишённой метафорической образности своего прототипа, выглядит скорее его снижающей репликой, как бы сводящей на утилитарную плоскость всю поэтико-символическую многоплановость знаменитого образца.
Иначе взглянуть на подобные образы, в особенности на их ветковский вариант, нас заставило недавнее обнаружение на московском Вернисаже в Измайлово иконы первой половины-середины XVIIIв. «Богоматерь всех скорбящих радость», проливающей довольно неожиданный свет на историю бытования означенного композиционного мотива (рис.7). Не столько оригинальный для этого сюжета принцип размещения сцен композиции в прямоугольных клеймах, сколько само содержание этих клейм оказалось весьма необычным.
Иначе взглянуть на подобные образы, в особенности на их ветковский вариант, нас заставило недавнее обнаружение на московском Вернисаже в Измайлово иконы первой половины-середины XVIIIв. «Богоматерь всех скорбящих радость», проливающей довольно неожиданный свет на историю бытования означенного композиционного мотива (рис.7). Не столько оригинальный для этого сюжета принцип размещения сцен композиции в прямоугольных клеймах, сколько само содержание этих клейм оказалось весьма необычным.
Над ростовой фигурой Богоматери с Младенцем, заключённой в зубчатую «славу», расположен образ Бога Отца, а по сторонам от него – фигуры архангелов Михаила и Гавриила.
Один с мечом и крестом в руках, второй с райской ветвью, они возглавляют шествие святых в рай. Справа за Гавриилом следуют пророки – Иоанн, Илия и Захария (рис.8), слева, за Михаилом – праотец Адам и богоотцы Иоаким и Анна (рис.9).
Следующая пара клейм представляет явление ангелов апостолам и святителям: Петру, Павлу и Иоанну на трапезе (рис.10)и Николаю, Никифору (Константинопольскому?) и Тихону (Амафунтскому?) на богослужении (рис.11).
Ангел слева протягивает круглый хлеб апостолам, обратившим лики ему навстречу; ангел справа стоит под сенью храма, увенчанного главкой с крестом, и указывает в Евангелие, открытое на тексте «Приидите ко мне все труждающиеся…».
Сюжет следующего клейма посвящён плаванию святых по морю (рис.12). Наиболее заметное место здесь отведено образу св. Антония Римлянина на камне. Среди волн размещены фигуры плывущих в лодках святых Марии Египетской и Алексия, человека Божьего.
Следующая сцена (рис.13) изображает посещение ангелом святых мучеников Артемия (Антиохийского), Пантелеймона и Мины (Котуанского). Действие, по-видимому, происходит в темнице: на окне различима решётка.
В левом и правом клеймах нижнего ряда мы видим сцены посещения ангелами больных и немощных. Слева ангел простирает покров над возлежащими преподобными Иовом Многострадальным и Пименом Многоболезненным (рис.14).
Справа – явление ангела преподобным Паисию (Великому), Феодосию (Великому) и Марону (Сирийскому) (рис.15), изображённым в клобуках, с посохами.
Наконец, по центру нижнего ряда клейм развёрнута сцена явления ангела преподобным и святым жёнам. Правая рука ангела с покровом простёрта к святым Онуфрию, Савве (Освященному?) и Никите Исповеднику (?)(рис.16). Левая рука ангела благословляет святых Ефросинью, Екатерину и трёх других, чьи имена нечитаемы. Надпись гласит: «Нагим одеяние – Больным посещение». Это единственное название сцены, уцелевшее на иконе благодаря тому, что было размещено в среднике, а не на полях, сохранивших только остатки белильной надписи вверху: «Образ Пресвятыя Богородице Всех скорбящих радость… и (обидимым заступнице)».
Даже беглый взгляд на эту икону не оставляет сомнений в том, что в её лице мы столкнулись с явлением заметной редкости. Последующие консультации с ведущими специалистами в области поздней русской иконописи подтвердили это. На данный момент известно только два аналога подобной иконографии: один из них находится собрании итальянского банка «Интеза», другой побывал на исследовании в ГосНИИР (рис.17) (выражаю благодарность за подсказку А.С. Преображенскому). Все три иконы обнаруживают большую композиционную близость. Их сопоставление даёт возможность наиболее полно осмыслить представленный на них редкий извод иконы «Всех скорбящих радость».
Его уникальная особенность – замена символических образов страждущих конкретными лицами Священной истории с учётом обстоятельств их житий, дающих возможность соотнести того или иного персонажа с определённым типом олицетворяемых им скорбей. Стоит отметить, что эта задача осуществлена автором композиции с большой изобретательностью, однако точность уподобления не везде одинакова. Неравномерно и соответствие названий клейм их содержанию.
Наиболее прозрачны по содержанию идеи клейм «Обуреваемым пристанище», «Немощным покров и заступнице», «Жезл старости». Группа «обуреваемых» (рис.18) возглавлена св. Антонием Римлянином, который, согласно его житию, не только проследовал чудесным образом по водам из Италии в Новгород, но и удостоился по пути видения Богоматери, а по прибытии основал монастырь в честь её Рождества. Св. Алексий, человек Божий, попал в бурю на пути в Малую Азию и был по воле Божьей прибит к берегам Италии, где продолжил аскетический подвиг и закончил свои дни. Святые Иоанн и Аркадий (на иконах из «Интезы» и ГосНИИРа) были застигнуты бурей на пути в Финикию, спаслись на обломках кораблекрушения и были порознь вынесены на берег, после чего посвятили себя Богу. Св. Мария Египетская по настоянию Богоматери пересекла воды Иордана, за которыми её ждало покаяние, аскетический подвиг и спасение.
Наиболее прозрачны по содержанию идеи клейм «Обуреваемым пристанище», «Немощным покров и заступнице», «Жезл старости». Группа «обуреваемых» (рис.18) возглавлена св. Антонием Римлянином, который, согласно его житию, не только проследовал чудесным образом по водам из Италии в Новгород, но и удостоился по пути видения Богоматери, а по прибытии основал монастырь в честь её Рождества. Св. Алексий, человек Божий, попал в бурю на пути в Малую Азию и был по воле Божьей прибит к берегам Италии, где продолжил аскетический подвиг и закончил свои дни. Святые Иоанн и Аркадий (на иконах из «Интезы» и ГосНИИРа) были застигнуты бурей на пути в Финикию, спаслись на обломках кораблекрушения и были порознь вынесены на берег, после чего посвятили себя Богу. Св. Мария Египетская по настоянию Богоматери пересекла воды Иордана, за которыми её ждало покаяние, аскетический подвиг и спасение.
Не менее точно, чем для клейма с «обуреваемыми», подобраны персонажи, олицетворяющие скорби немощи (рис.19). Св. Иов Многострадальный много дней провёл на немощном одре, поражённый тяжёлыми бедами и болезнью, а св. Пимен Многоболезненный родился расслабленным и оставался немощным до кончины. Трое преподобных в монашеских клобуках – персонажи сюжета «Жезл старости» святые Паисий, Марон и Феодосий – прожили долгие жизни и умерли в очень преклонных годах.
По-своему последовательна и изобретательна компоновка сцены «Нагим одеяние». Роли «нагих» отведены пустынникам, прикрытым лишь собственными брадами (святые представлены тройственно на иконах из «Интезы» и ГосНИИРа). Поскольку обнажение тела есть не постигшее их несчастье, а совершённый ими волевой акт, направленный к достижению максимальной аскезы, то приятие одеяний от изображённого рядом ангела, казалось бы, не должно расцениваться ими как благо, поскольку противоречит их устремлениям. Однако сцена не покажется нам следствием слишком уж прямолинейного и курьёзного понимания иконописцем идеи святой наготы, если увидеть в этих покровах не буквальные, а символические одежды, ожидающие «нагих» в раю, где, согласно словам св. Ефрема Сирина, праведники «облечены в светлую ризу, славою закрыта нагота их составов». Точно такой же возвышенный смысл приобретает картина трапезы апостолов в клейме «Алчущим питательница»(рис.20).
Благодаря композиционному ассоциированию с Тайной Вечерей и Евхаристией сцена получает особый символический объём. Образ таинства Евхаристии оказывается помещённым как бы на престоле храма, под сенью которого ангел в клейме напротив сослужит святителям, возложив Евангелие на аналой. А сцена райского шествия праотцев, пророков и святых вверху представляется одновременно своеобразным иконостасом этого священного пространства, увенчанного образом Бога Отца. Тем самым, пять сюжетов связываются в единую панораму, посвящённую торжеству христианства на земле и на небесах. Название клейма (на иконе из «Интезы» оно надписано «Алчущим питательница») раскрывается в представленной сцене сразу на трёх смысловых уровнях: её герои играют самих себя («Апостолы на Тайной вечере»), служат одной из опор встроенного сюжета (многочастная композиция «Небесной Литургии») и при этом выступают зрительной аллюзией на мотив традиционной иконографии («алчущие» образа «Всех скорбящих»). Такая способность к игре ума, позволяющая выстраивать метафоры и сопоставления в подобие системы зеркал, придающих мысли особую многомерность и цветистость, характеризует создателя иконографии как незаурядную творческую личность барочной эпохи.
Реализация его интересных идей заметно расширила смысловую ёмкость композиционной схемы, заданной базовой иконографией образа «Всех скорбящих радость». Это повлекло и некоторые затруднения автора, вынужденного пользоваться ограниченным набором наименований клейм, не всегда способных отразить их замысел в полной мере: например, образ явления ангела святителям получил название «Странным утешение»(рис.21), а картина шествия пророков в рай оказалась озаглавленной «И обидимым заступнице».
Реализация его интересных идей заметно расширила смысловую ёмкость композиционной схемы, заданной базовой иконографией образа «Всех скорбящих радость». Это повлекло и некоторые затруднения автора, вынужденного пользоваться ограниченным набором наименований клейм, не всегда способных отразить их замысел в полной мере: например, образ явления ангела святителям получил название «Странным утешение»(рис.21), а картина шествия пророков в рай оказалась озаглавленной «И обидимым заступнице».
Сцена явления ангела заточённым в темнице святым мученикам Артемию, Мине и Пантелеймону, действительно томившимся в неволе и совершенно закономерно олицетворяющим в данном случае сонм «узилищных», на варианте «Интезы» надписана «Больным посещение», что также не отвечает содержанию этой композиции. На варианте с Вернисажа то же название привязано к группе святых жён, что опять же видится несоответствием. В общем, чувствуется, что изобразительной фантазии автора несколько тесно в текстовых рамках короткой богородичной стихиры, давшей названия сценам образа.
В целом, заинтересовавшая нас иконография представляется результатом активного творческого процесса, направленного на осмысление недавно появившегося сюжета, перенасыщенность которого абстрактными безымянными фигурами скорбящих, возможно, выходила за рамки восприятия русского человека, привыкшего к молитвенному предстоянию перед образами, чей статус был верифицирован нимбами и именованиями, узнаваемой иконографией или, на худой конец, отсылкой к сакральному тексту. Последнее можно видеть на примере многочисленных икон Богоматери «Живоносный источник», чья композиция, как известно, очень близка образу «Всех скорбящих радость» и могла оказать влияние на его формирование. Несмотря на внешнее сходство изображений скорбящих на обеих иконах, персонажи «Живоносного источника» имеют принципиальную особенность: все они поименованы в тексте древнего сказания, пришедшего на Русь вместе с культом иконы. На некоторых образах «Живоносного источника» к каждому действующему лицу прикреплён картуш с надлежащим комментарием, на других сцены чудес Богоматери расположены в клеймах, подписи к которым подтверждают историческую достоверность изображённых событий (рис.22).
В целом, заинтересовавшая нас иконография представляется результатом активного творческого процесса, направленного на осмысление недавно появившегося сюжета, перенасыщенность которого абстрактными безымянными фигурами скорбящих, возможно, выходила за рамки восприятия русского человека, привыкшего к молитвенному предстоянию перед образами, чей статус был верифицирован нимбами и именованиями, узнаваемой иконографией или, на худой конец, отсылкой к сакральному тексту. Последнее можно видеть на примере многочисленных икон Богоматери «Живоносный источник», чья композиция, как известно, очень близка образу «Всех скорбящих радость» и могла оказать влияние на его формирование. Несмотря на внешнее сходство изображений скорбящих на обеих иконах, персонажи «Живоносного источника» имеют принципиальную особенность: все они поименованы в тексте древнего сказания, пришедшего на Русь вместе с культом иконы. На некоторых образах «Живоносного источника» к каждому действующему лицу прикреплён картуш с надлежащим комментарием, на других сцены чудес Богоматери расположены в клеймах, подписи к которым подтверждают историческую достоверность изображённых событий (рис.22).
Помещение сюжетов нашей иконы в аналогичную, освящённую древней традицией систему прямоугольных клейм (что само по себе очень редко для образа «Всех скорбящих»), видимо, было призвано повысить сакральный статус изображённых сцен. Этот результат достигался и препоручением ролей скорбящих избранным святым. Они, удостаиваясь «утешения и посещения» Богоматери, одновременно и сами как бы верифицировали истинность новопрославленной иконы. Даже визуально скопление нимбов вокруг фигуры Марии придавало образу большую «святость», а значит, силу и действенность в глазах верующих. Возможно, такие меры, повышающие сакральный авторитет иконы, в определённый момент были весьма актуальны (рис.23).
Исследователи предполагают, что в ряду деяний, направленных на утверждение славы образа вскоре после 1688г., когда он обрёл известность, имела место попытка типографского издания посвящённого иконе Акафиста. Две сохранившиеся до наших дней гравюры работы Леонтия Бунина, возможно, задумывались как часть цикла иллюстраций этого гипотетического текста. Предполагается, что изначально гравюр могло было быть больше, и тогда именно они обогатили репертуар изводов икон «Всех Скорбящих» XVIIIв., поныне радующий своим разнообразием. Не может ли наша икона также восходить к одному из этих не сохранившихся гравированных листов?
В любом случае, здесь кажется несомненным авторство столичного мастера. Однако в композиции образа содержится будто бы намёк и на другую возможность. Самое оригинальное клеймо, «Обуреваемым пристанище», отличается отсутствием ангела-посредника: Богоматерь лично предстаёт новгородскому преподобному Антонию. Восьмигранная рамка дополнительно обособляет это клеймо среди прочих. Любопытно, что в культуре Новгорода, за границы которой почитание св. Антония почти не выходило, известен ещё один сюжет, связывающий образ ростовой Богоматери и её явление обуреваемым: история о купцах Воскобойниковых, в 1643г. спасённых Богоматерью от шторма и по её указанию обрётших в доме латинского священника её образ, получивший название «Мария Мати Христа Назорея», затем установленный в одном из новгородских храмов. Обе иконы – новгородская 1643г. и московская 1688г. представляют ростовую фигуру Богоматери с младенцем, производную от собирательного типа западно-европейских Мадонн (рис.24).Не могло ли это сходство придать особый ракурс мысли художнику-новгородцу, решившему в итоге адаптировать московскую икону на новгородской почве именно через «морской» эпизод и подобрав на роль своеобразного ключа к этой адаптации фигуру местночтимого святого, тем самым органично ассоциировав чужеродный московский образ с образом местной легенды? Не является ли представленная икона редким «Новгородским» вариантом «Всех Скорбящих», как известны её «Московский» и «Петербургский» типы?
Однако, более вероятной представляется идея о юго-западном происхождении подобной композиции. Важные роли на иконе отведены святым из Киево-Печёрского патерика. Данная иконография, в её упрощённом виде – «Всех скорбящих без скорбящих» - будучи неоднородно цитируемой произведениями разных иконописных центров, своё наиболее устойчивое и развёрнутое воплощение обрела только в культуре Ветки. Вглядываясь в эти иконы, мы можем убедиться в их наибольшей последовательности в повторении данного сюжета. Уже утративший свой образно-символический лад, он всё же узнаётся и по составу святых, и способу их представления тройственно, объединёнными по типам подвига.
Общеизвестно, что по уровню иконографического новаторства, смелости и неожиданности композиционных решений, щедрости подробной деталировки – иконописи Ветки нет равных в искусстве XIXв. Объясняется это, в числе прочего, и юго-западным расположением данного центра. В иконописных мастерских Ветки оседало множество идущих извне образцов, а менталитет местных иконописцев, в чём-то впитавший плюралистичность европейского мышления, давал достаточно свободы для творческого применения этих материалов. Вполне возможно, что и данная редкая композиция, оставившая в культуре Ветки наиболее отчётливый след, родилась не в русских столицах, а где-то ближе к очагам европейского просвещения, белорусской книжности и украинской учёности.
Общеизвестно, что по уровню иконографического новаторства, смелости и неожиданности композиционных решений, щедрости подробной деталировки – иконописи Ветки нет равных в искусстве XIXв. Объясняется это, в числе прочего, и юго-западным расположением данного центра. В иконописных мастерских Ветки оседало множество идущих извне образцов, а менталитет местных иконописцев, в чём-то впитавший плюралистичность европейского мышления, давал достаточно свободы для творческого применения этих материалов. Вполне возможно, что и данная редкая композиция, оставившая в культуре Ветки наиболее отчётливый след, родилась не в русских столицах, а где-то ближе к очагам европейского просвещения, белорусской книжности и украинской учёности.